Co z akordami moll? Dobrze, do tej pory rozmawialiśmy o trzech głównych akordach w skali durowej i ich potężnych funkcjach. Te dźwięki są tak silne, że nawet 3 akordy mollowe, które mogę zbudować w skali durowej, przyczepiają się do nich. Akordy molowe i akord zmniejszony stają się podfunkcjami powyższych. Oto jak: 2. Zapoznaj się z tekstem piosenki „Pędzą konie po betonie” s.140, zaśpiewaj ją do podkładu, który znajduje się w załączniku. Sądzę, że zespół, który wykonuje ten przebój jest Wam dobrze znany. 3.W ramach podsumowania wykonaj poniższe ćwiczenie. A. Uzupełnij tekst wyrazami w odpowiedniej formie. akord, trójdźwięk Akord – współbrzmienie złożone z minimum trzech dźwięków o różnej wysokości. Akord dominantowy septymowy (D7) – zbudowany na V stopniu gamy, trójdźwięk majorowy z dodaną septymą. Akustyka – nauka o fizycznych prawach dźwięku. W pierwszym akordzie, C-dur, „C” wskazuje, że akord jest zbudowany na prymie „C”, a słowo „dur” wskazuje, że akord durowy jest zbudowany na tej nucie „C”. W rocku i bluesie muzycy często odwołują się również do progresji akordów za pomocą cyfr rzymskich, ponieważ ułatwia to transponowanie utworu do nowej tonacji. oznacza to, że akordy w tonacji durowej, zbudowane na kolejnych stopniach gamy, to kolejno akordy: durowy – molowy – molowy – durowy – durowy – molowy – zmniejszony. Stosując ten schemat do gamy B otrzymamy akordy: I – B* – złożony z dźwięków B D# F#. ii – C#m – złożony z dźwięków C# E G#. iii – D#m Z Wikipedii, wolnej encyklopedii. Ges-dur – gama muzyczna oparta na skali durowej i której toniką jest ges. Gama Ges-dur zawiera dźwięki ges - as - b - ces - des - es - f. Tonacja Ges-dur zawiera sześć bemoli. Gama Ges-dur zapisana za pomocą. przygodnych znaków chromatycznych. Audio playback is not supported in your browser. akord złożony z czterech dźwięków: dwuton: akord złożony z dwóch tonów: TRÓJDŹWIĘK: akord zbudowany z prymy, tercji i kwinty: DRAKO: liana z rodziny palm; smocza palma (z Korda, akord, rodak) Sześciodźwięk: akord zbudowany z sześciu składników leżących w odległości tercji od siebie: Siedmiodźwięk u7zF. Na pewnym etapie nauki harmonii uczącemu się przychodzi zmierzyć się z tematem akordów pobocznych. Bywa, niestety, że ogrom materiału boleśnie przytłacza i skutecznie paraliżuje. Okazuje się bowiem, że ilość akordów możliwych do zbudowania w danej tonacji gwałtownie wzrasta: z trzech do siedemnastu. Co więcej, zasady ich użycia zdają się przeczyć dotychczasowej praktyce… Jak zatem uporać się z tak rozbudowanym działem? Czy jest to w ogóle możliwe? Sprawdźmy! wprowadzenie Akordy dzielimy na główne i poboczne. Główne to inaczej triada harmoniczna: akordy I, IV i V st. – w zupełności wystarczają one do zharmonizowania melodii, bo zawierają wszystkie dźwięki gamy. T stanowi centrum tonalne i łagodzi napięcia (kończy melodię). S i D to dwie dominanty, leżące w identycznej odległości od T: S – pięć stopni niżej (subdominanta), D – pięć stopni wyżej. triada harmoniczna S i D to najdalej oddalone od centrum tonalnego ‘bieguny’, wprowadzające maksymalne napięcie między nimi a toniką, choć każde na inny sposób: S oddala od T (powoduje rozwój melodii), D pcha w stronę T (zmierza do zakończenia częściowego lub całkowitego). Pobocznymi nazywamy akordy II, III, VI i VII stopnia. Nie określają one aż tak wyraźnie danej tonacji jak triada harmoniczna; są jakby mniej „samodzielne”. Wprowadzają jednak całą paletę barw i odcieni harmonicznych, jaka do tej pory pozostawała dla nas nieosiągalna: są więc istotne z artystycznego (brzmieniowego) punktu widzenia. Oznaczając je, odnosimy się nie tylko do stopnia, na którym są zbudowane, ale także do funkcji głównej, z którą mają wspólne dźwięki, i od której zapożyczają swoją rolę (funkcję). Im więcej dźwięków wspólnych między nimi, tym ściślejszy związek akordu pobocznego z głównym. od czego zacząć? Aby zrozumieć istotę akordów pobocznych, musimy wyjść od budowy gamy durowej i molowej. Zaczniemy od gamy durowej w odmianie naturalnej. W systemie dur/moll trójdźwięki budujemy tercjami, w oparciu o dźwięki gamowłaściwe. W konsekwencji otrzymujemy następujące akordy: akordy poboczne w gamie C-dur (odm. naturalna) Tak zbudowane akordy trzeba odpowiednio nazwać: musimy uwzględnić nie tylko stopień, ale również pokrewieństwo z funkcją główną. Pokrewieństwo wyraża się w dźwiękach wspólnych – im jest ich więcej, tym silniejszy związek między akordami. Krótka analiza wskaże, że podstawowe pokrewieństwo między akordami głównymi i pobocznymi jest takie same, jak między równoległymi gamami, określanymi przez identyczne znaki przykluczowe, np. C/a, F/d, G/e. Akordy poboczne leżą więc o 3> niżej od pokrewnej funkcji głównej: C i a, F i d, G i e: pokrewieństwo między akordami uwaga BARDZO ważna Nazewnictwo funkcji głównych nie przedstawia żadnych trudności i jest „intuicyjne”: określenie funkcji głównej odpowiada trybowi akordu triady, np. moll-tonika to akord molowy, D jest trybu durowego itp. Jednak w przypadku akordów pobocznych ich nazwa nie odzwierciedla trybu trójdźwięku: akordy te przejmują swą nazwę od funkcji głównej, z którą mają najwięcej dźwięków wspólnych. nazewnictwo akordów pobocznych “podwójni agenci” Za sprawą dźwięków wspólnych, niektóre akordy – III i VI stopnia – mogą pełnić po dwie różne funkcje… I wolno im! trójdźwięk III i VI stopnia Skąd zatem wiadomo, jak je oznaczyć? Istnieją pewne przesłanki, pomagające w rozstrzygnięciu, na którą z dwu możliwych funkcji trzeba by się zdecydować (do tematu powrócimy jeszcze kiedyś). Zawsze jednak najbezpieczniej wskazać T, gdyż akord ten może wystąpić po każdej z funkcji. Pamiętamy, że połączenie D – S jest niemożliwe. Na tej samej zasadzie odpada więc zestawienie D – SII i D – SVI, ale możemy połączyć D – TVI . Nie da rady również usprawiedliwić następstwa DIII – S, DIII – SII, DIII – SVI; można jednak zestawić TIII – S oraz TIII – SVI . uciekinier – trójdźwięk VII st. Z dotychczasowych rozważań wymknął się nam akord zbudowany na VII stopniu gamy. Nie szukamy dla niego związku z funkcją triady leżącą o 3> wyżej, bo okaże się, że jest to również stopień poboczny. Akordem głównym, z którym trójdźwięk VII stopnia ma najwięcej dźwięków wspólnych to D; akord ten więc nazwiemy DVII. trójdźwięk VII stopnia Równie dobrze możemy go oznaczyć jako D7 1 (bez prymy): trójdźwięk VII stopnia akordowy układ sił Nasze rozważania rozpoczęły się od przedstawienia schematu akordowego, regulującego napięcia harmoniczne. S – T – D to ten właśnie układ sił: centrum tonalne i dwa skrajne bieguny, symetrycznie oddalone od owego centrum o kwintę czystą. Każda z funkcji triady harmonicznej ma po dwa ‘zamienniki’ – akordy poboczne, leżące tercję poniżej i powyżej niej samej: funkcje główne i poboczne podsumowanie, cz. I W gamie C-dur (w odmianie naturalnej) możemy zbudować następujące akordy: funkcje główne i poboczne Akord II stopnia to forma S, trójdźwięk VII stopnia to pochodna D; akordy budowane na III i VI st. mogą pełnić po dwie funkcje. Zanim przejdziemy dalej – do odmian gamy durowej – ważne jest ugruntowanie tych kilku „oczywistych oczywistości”. Kto chce uniknąć problemów ze zrozumieniem tematu akordów pobocznych, musi pewnie poruszać się po dotychczasowych zagadnieniach. Czas więc na powtórzenie i utrwalenie przedstawionych faktów. część II Do tej pory koncentrowaliśmy naszą uwagę na akordach pobocznych, możliwych do zbudowania w tonacjach durowych, w odmianie naturalnej. Jeżeli dotychczasowe wywody są zrozumiałe, możemy z pożytkiem przejść do omówienia odmian majoru. Na dobrą sprawę, niewiele się zmienia: wszystko tutaj działa podług tej samej zasady… Odmiany gam powstają przez alterację odpowiednich stopni, a ich skutkiem jest zmiana trybu (niektórych) funkcji głównych. Ma to przełożenie na budowę i ilość akordów pobocznych. major harmoniczny Obniżenie VI stopnia w dur daje odmianę harmoniczną: major w odmianie harmonicznej Stopień VI jest tercją °S i zmienia budowę akordów pochodzących od °S, czyli zbudowanych na II i VI stopniu: trójdźwięki poboczne w majorze harmonicznym Oznaczając je, trzeba pamiętać, że nazwa funkcji nie pokrywa się z trybem akordu: będziemy je zawsze nazywać °S[x], bo pochodzą od °S: formy subdominantowe W odmianie harmonicznej stopień VI został obniżony. Ma to wpływ na nazwę akordów pobocznych budowanych od tego stopnia. Określając ich funkcję toniczną, zaznaczamy obniżenie stopnia albo dodając skrót „obn.” albo strzałkę skierowaną w dół (VI↓). Określenie °S już zakłada, że korzystamy z VI stopnia obniżonego (tercja tegoż akordu): akordy VI stopnia w majorze harmonicznym Akordy, które zbudowaliśmy na II i VI stopniu były molowe (w odmianie naturalnej) lub zmniejszone/zwiększone (w majorze harmonicznym). Praktyka harmoniczna często modyfikuje te ostatnie, tworząc z nich akordy durowe. Dokonuje się to przez „sztuczną ingerencję” w ich składniki – wprowadzając dźwięki obce gamie C-dur (des i es): akordy II i VI stopnia Cyfra „5” znajdująca się nad symbolem °SVI oznacza akord „z kwintą czystą”. major w odmianie ‘miękkiej’ Obniżając VII st. gamy durowej pozbawiamy ją dźwięku prowadzącego i otrzymujemy tzw. odmianę ‘miękką’. Jest to niezwykle interesująca odmiana: zawiera °D (do tej pory krążyła plotka, że taka funkcja nie istnieje 🙂 ) stopnie VI, VII i VIII oddziela identyczna odległość – cały ton = w tej odmianie nie ma dźwięku prowadzącego, co w konsekwencji: pozwala nam połączyć °D – °S (!) major w odmianie ‘miękkiej’ geneza nazwy Być może nieraz pojawiła się myśl: „ale dlaczego ta konkretna odmiana ma taką nazwę?” Wszak już samo wzięcie w cudzysłów określenia ‘miękka’ sugeruje, że może to być nazwa zastosowana z braku lepszego określenia. Otóż określenie “miękka” jest dosłownym tłumaczeniem łacińskiego mollis, którym przecież określamy gamy minorowe. Przyjęto kiedyś, że brzmienie gamy durowej (durus) jest ‘twarde’ i ‘szorstkie’ w porównaniu do ‘miękkiego’ i ‘łagodnego’ brzmienia gamy molowej (mollis). Nazwa “major w odmianie miękkiej” sugeruje jeszcze jedną istotną cechę naszego systemu dur/moll. Wprowadzając kolejne zmiany do gamy durowej – czyli obniżając najpierw VI, a następnie Vi i VII stopień – upodabniamy ją do gamy molowej. Godne uwagi jest, że w odmianie “miękkiej” jedynie T jest akordem głównym o trybie durowym. Analogicznie, podwyższając VII, a następnie VII i VI stopień w gamie molowej, nadajemy jej cech gamy przeciwnego trybu: przenikanie się dur i moll trójdźwięki poboczne w majorze ‘miękkim’ Obniżenie VII stopnia wpływa na wszystkie formy D, czyli budowę akordów III i VII stopnia: major ‘miękki’ Akord III stopnia, chociaż ma dwa dźwięki wspólne z T, oznaczamy wyłącznie jako °DIII, bo próba przypisania mu funkcji T stwarza mnóstwo problemów (TIII to e-g-h) formy dominantowe Również tutaj, wprowadzając dźwięki spoza gamy C-dur, „koryguje się” zmniejszony trójdźwięk III stopnia, czyniąc zeń akord durowy, a zmniejszony akord VII stopnia (w odmianie naturalnej i harmonicznej) staje się akordem molowym: trójdźwięki III i VII stopnia podsumowanie cz. II Oto wszystkie akordy, jakie możemy zbudować w gamie C-dur (we wszystkich odmianach): wszystkie trójdźwięki główne i poboczne w majorze Sporo tych informacji, a to jeszcze nie koniec przygody ze światem trójdźwięków pobocznych. Zanim wkroczymy do krainy minoru, upewnij się, że masz ugruntowane dotychczasowe wiadomości, i że sprawnie poruszasz się po tych zagadnieniach. Jeśli wszystko gra, to już niebawem pójdziemy nieco dalej… część III Skalę minorową (moll) zwykło się uważać za całkowite przeciwieństwo skali durowej. Jest to ogromne uproszczenie tematu i nie stanowi całkowitej prawdy. Z poprzedniego odcinka naszej „telenoweli pobocznej” wiemy, że przez wprowadzanie kolejnych zmian w skali durowej, upodabniamy ją do skali molowej („zmiękczamy ją” = odmiana ‘miękka’). Jeśli więc dotychczasowe wiadomości masz opanowane, z minorem nie będziesz mieć większych problemów. Na dobrą sprawę jedyna różnica, z jaką się tu spotkamy, dotyczyć będzie nazw akordów, które już znamy. Rozprawmy się z tym raz a porządnie! odmiany minoru Trzy odmiany gam molowych dają pięć wariantów akordów głównych: Funkcje główne – jak już wiemy – stanowią punkt wyjścia w budowaniu i nazywaniu akordów pobocznych. II stopień w moll Akordy poboczne buduje się tu na tych samych zasadach, jakie poznaliśmy przy omówieniu majoru. Trójdźwięki II stopnia w pierwszej kolejności pochodzą od °S, a dopiero na końcu od +S (w odmianie doryckiej): trójdźwięki II stopnia w minorze Uważny czytelnik zwrócił zapewne uwagę, że w gamie molowej możemy zbudować dokładnie te same akordy na II stopniu, jakie znamy z tonacji durowej. Zmieniła się tylko kolejność pojawiania się tych akordów. Ponieważ S i °S są identyczne w C-dur i c-moll, akordy poboczne (analogicznie ich nazwy oraz tryb) też są identyczne. Oto porównanie: porównanie akordów II stopnia w dur i moll VII stopień w moll W podobny sposób – a więc równie łatwo – wyjaśnimy akordy VII stopnia: akordy VII stopnia w moll Obie dominanty, D i °D są identyczne w jednoimiennych tonacjach, C-dur i c-moll, i dlatego dają akordy identyczne co do nazwy oraz trybu: porównanie trójdźwięków VII stopnia w dur i moll III stopień w moll Do tej pory sprawy toczyły się płynnie; od teraz wymagać będą od nas większej czujności. Jak pamiętamy, toniki gam C-dur i c-moll różnią się jednym dźwiękiem, stąd akordy stopnia III i VI, budowane w majorze i minorze, będą nosiły inne nazwy. Akord III stopnia, choć ma dwa dźwięki wspólne z °T, oznaczamy wyłącznie jako DIII, bo próba przypisania mu funkcji °T wprowadzi mnóstwo nieścisłości nazewniczych (°TIII to es-g-b) trójdźwięki III stopnia w minorze Dysonujący zwiększony trójdźwięk III stopnia możemy przemianować na molowy, podwyższając chromatycznie jego prymę. Wprowadzamy tym samym dźwięk obcy gamie c-moll, e. Fakt podwyższenia zaznaczamy skrótem „podw.” albo strzałką skierowaną w górę (III↑): trójdźwięk na III stopniu podwyższonym Niestety, porównanie akordów III stopnia budowanych w dur i moll nie da nam rezultatów podobnych do stopnia II i VII. Większość akordów będzie się powtarzać (porównaj oznaczenia trybu nad akordami), ale będą nosiły różne nazwy (wszystkiemu „winna” jest tonika – różnica w rozmiarze tercji tegoż akordu). porównanie trójdźwięków III stopnia w minorze i majorze VI stopień w moll Akord VI stopnia może pełnić dwojaką funkcję: °T lub °S. W odmianie doryckiej akord VI stopnia najbardziej jest pokrewny +S, z którą ma dwa dźwięki wspólne. Używając odniesienia do durowej subdominanty wskazujemy już, że VI stopień jest podwyższony: akord VI stopnia w minorze Otrzymawszy w odmianie doryckiej trójdźwięk zwiększony, możemy uczynić zeń akord molowy, podwyższając jego kwintę, III stopień gamy: alterowane akordy VI stopnia Porównanie akordów VI stopnia w majorze i minorze przypominać będzie zestawienie dotyczące III stopnia – większość akordów będzie się pokrywać, choć będą nosić różne nazwy: porównanie VI stopnia w dur i moll podsumowanie, cz. III Poznaliśmy już wszystkie możliwe akordy do zbudowania w gamach durowych i molowych (i ich odmianach). Poniżej znajduje się pełne zestawienie tychże akordów: akordy poboczne Kluczem do osiągnięcia sukcesu w zakresie opanowania tego działu jest: biegła znajomość triady harmonicznej w odmianach świadomość, że tryb akordu nie określa funkcji (ta zależy od funkcji głównej) pamiętanie o uwzględnianiu w nazewnictwie podwyższanych i obniżanych stopni (np. DIII podw.) A co przed nami? Jesteśmy w zasadzie dopiero w połowie tematu – do tej pory omówiliśmy genezę, budowę i nazewnictwo akordów. Trzeba by teraz przejść do zagadnień techniczno-praktycznych: co dwoić? z czym łączyć? kiedy decydować się na użycie SII, a kiedy °SII? To jednak będzie możliwe dopiero po utrwaleniu dotychczasowych rozważań. W następnym odcinku podrzucę kilka materiałów do ćwiczeń. część IV, ostatnia Zdołaliśmy dotychczas omówić wszystką teorię: ogrom wiadomości, niuansów i istotnych szczegółów. Nadszedł czas na generalne podsumowanie oraz sprawdzenie wiedzy, czyli przejście do ćwiczeń praktycznych. Jak z nich efektywnie skorzystać? przygotowanie do ćwiczeń Harmonię trzeba słyszeć. Aby więc poznać brzmienie poszczególnych akordów pobocznych, polecam granie progresji niemodulującej, wznoszącej i opadającej, wraz z nazywaniem (wsłuchiwaniem się i zapamiętywaniem brzmienia) akordów poszczególnych stopni. Proponuję zacząć od prostego wzoru I-IV oraz I-V. Przechodząc do zadań pisemnych, otwiera się przed nami cała paleta przeróżnych ćwiczeń. Zanim zabierzemy się za oczywiste czterogłosowe zadania, w których możemy już (i powinniśmy!) wykorzystywać nie tylko funkcje główne, ale wszelkie poznane akordy, proponuję zacząć od spraw elementarnych. Ich celem jest oswojenie się z budową, nazwami i odczytywaniem funkcji z gotowych trójdźwięków. Dopiero opanowanie tej materii pozwoli z pożytkiem przejść do wykonania krótkich połączeń, a ostatecznie – dłuższych zadań pisemnych. Przykładowe ćwiczenia to: budowanie akordów pobocznych w konkretnej tonacji określanie ich roli (nazywanie funkcyjne) w danej tonacji zamiana nazwy funkcji na nazwy literowe (i odwrotnie) budowanie akordów pobocznych w konkretnej tonacji Jeżeli masz zbudować jakąś funkcję w danej tonacji, to: Zapisz znaki przykluczowe (!!!) = punkt bardzo ważny, bo dźwięki być może znajdą się we właściwym miejscu na pięciolinii, ale ostateczny rezultat rozminie się w szczegółach (co przekreśli wszelki wysiłek) Zacznij od znalezienia właściwego stopnia: będzie on prymą budowanego akordu Jeśli potrzeba, wprowadź tam konieczne zmiany (na przykład podwyższ lub obniż ten stopień) Dopisz tercję i kwintę: będą to diatoniczne dźwięki tej gamy Upewnij się, czy dopisane dźwięki zgadzają się z dźwiękami funkcji głównej, z którą akord posiada dźwięki wspólne (i od której przejmuje swą funkcję) przykład 1: Zbuduj °S5VI↓ w tonacji D-dur. przykład 2: Zbuduj SII w tonacji g-moll określanie funkcji gotowych akordów w konkretnej tonacji Aby nazwać akord poboczny (określić jego funkcję) w danej tonacji, musisz: Jeśli potrzeba, sprowadzić akord do postaci zasadniczej (czyli bez przewrotu) Znaleźć jego prymę i określić, który to stopień Znaleźć funkcję główną, z którą ten akord ma najwięcej dźwięków wspólnych Jeśli to akord III lub VI stopnia – zdecydować, którą z dwóch możliwych funkcji pełni Upewnić się, czy w określeniu akordu zawarte są wszelkie istotne szczegóły (np. „II obn.”, „z kwintą czystą” itp.) przykład 1: Jaką funkcję w tonacji F-dur pełni akord es-c-as? przykład 2: Jaką funkcję w tonacji h-moll pełni akord e-ais-c? zamiana funkcji na nazwę literową (i odwrotnie) To w zasadzie dwa poprzednie zadania, tyle że pozbawione „rysowania”; proces będzie wyglądał identycznie… przykład 1: Jaką funkcję pełni akord d-moll w tonacji Es-dur? dźwięk d (pryma d-moll) = VII stopień (niezmieniony, gamowłaściwy) akord VII st. pełni funkcję D; D w Es-dur to b-d-f d-moll = d-f-a (pasują dźwięki d i f) czyli jest to jakaś forma DVII w gamie Es-dur jest dźwięk as, a d-moll zawiera dźwięk a = będzie to więc D5VII (z kwintą czystą) przykład 2: Co jest akordem neapolitańskim w B-dur? akord neapolitański = °SII obn. II stopień w B-dur to dźwięk c; II obniżony = ces (będzie to pryma tego akordu) od dźwięku ces buduję akord z dźwięków gamy B-dur: ces-es-g sprawdzam, jakie dźwięki ma °S w B-dur: es-ges-b poprawiam zły dźwięk w akordzie: ces-es-ges i zamieniam dźwięki na literową nazwę akordu: Ces-dur mam wątpliwość co do nazwy (“dziwnie” brzmiącej): Ces-dur czy może H-dur? Skoro mam zbudować akord na II st. obniżonym, musi to być Ces-dur (H-dur to I st. podwyższony) zamiast podsumowania I tak oto przeszliśmy całą drogę w zakresie akordów pobocznych. Uzupełnieniem treści będą zasady dwojenia składników oraz wskazówki dotyczące następstw, zawarte w dziale PODSTAWY. Nie jest to jednak definitywny koniec: przygoda dopiero się zaczyna – jest nią harmoniczna praktyka… dokonaj samooceny – wykonaj ćwiczenia: odpowiedz na pytania: Na których stopniach budujemy pochodne subdominanty? O jaki interwał (w dół) różnią się prymy akordów głównych i ich pobocznych odpowiedników? Dlaczego w akordach pobocznych ich tryb nie pokrywa się z funkcją? Jak inaczej możemy nazwać akord DVII? Co oznacza cyfra „5” nad oznaczeniem, np. S5VI↓? Akordy których stopni są identyczne w jednoimiennej tonacji durowej i molowej? Ile jest form S budowanych na II stopniu? Wymień je. Akordy których stopni mogą pełnić po dwie różne funkcje? W tonacji C-dur pojawiło się następstwo akordów: e – F. Pierwszą funkcję możemy oznaczyć jako TIII lub DIII – którą wybierzesz i dlaczego? Jakiego trybu jest °DVII dowolnej tonacji? Jaki akord, chociaż miał po dwa dźwięki wspólne z T i D, mogliśmy oznaczyć wyłącznie jako D? Czy °S w A-dur i a-moll to ten sam akord? Połączenie których akordów nazywamy zwodniczym? Jaki błąd jest wyjątkowo dopuszczony w kadencji neapolitańskiej? Dlaczego? pobierz i wykonaj zadania kontrolne: elementarne ćwiczenia (8 stron) ćwiczenia standardowe (5 stron) dodatkowe zadania (o nieco wyższym poziomie trudności, 6 stron) powodzenia! Examples Stem Do tego trójdźwięku przyłączył się czwarty tworząc z pierwszymi akord niewysłowiony. W roku 1919 stworzył słynną rzeźbę „Dreiklang” (Trójdźwięk). WikiMatrix Akordy główne, czyli trójdźwięki triady harmonicznej. WikiMatrix Dźwięki tonalne, trójdźwięki w kompozycji o obecnym technicznym horyzoncie – przewyższają wszelki dysonans. Literature Wyrazy stanowią wysepki konsonansowych trójdźwięków pośród ogólnego atonalnego szumu instrumentów. Literature „Czyż może być coś bardziej wzruszającego, wspanialszego – wołał – nad takie następstwo zwykłych trójdźwięków? Literature Kinga mamy akordy molowe septymowe (zbudowane z trójdźwięku molowego z tercją małą między dwoma najwyższymi dźwiękami). Literature – A gdyby z tej konstelacji wynikł banał, konsonans, harmonika trójdźwięku, pospolitość, zmniejszony akord septymowy? Literature Ponieważ materiał oparty jest na trójdźwięku, w układzie czterogłosowym jeden z dźwięków musi być zdwojony. WikiMatrix Jest to prosta melodia zbudowana na trójdźwięku, zawsze urwana w połowie ostatniej frazy. Literature Przykłady Odmieniaj Do tego trójdźwięku przyłączył się czwarty tworząc z pierwszymi akord niewysłowiony. W roku 1919 stworzył słynną rzeźbę „Dreiklang” (Trójdźwięk). WikiMatrix Akordy główne, czyli trójdźwięki triady harmonicznej. WikiMatrix Dźwięki tonalne, trójdźwięki w kompozycji o obecnym technicznym horyzoncie – przewyższają wszelki dysonans. Literature Wyrazy stanowią wysepki konsonansowych trójdźwięków pośród ogólnego atonalnego szumu instrumentów. Literature „Czyż może być coś bardziej wzruszającego, wspanialszego – wołał – nad takie następstwo zwykłych trójdźwięków? Literature Kinga mamy akordy molowe septymowe (zbudowane z trójdźwięku molowego z tercją małą między dwoma najwyższymi dźwiękami). Literature – A gdyby z tej konstelacji wynikł banał, konsonans, harmonika trójdźwięku, pospolitość, zmniejszony akord septymowy? Literature Ponieważ materiał oparty jest na trójdźwięku, w układzie czterogłosowym jeden z dźwięków musi być zdwojony. WikiMatrix Jest to prosta melodia zbudowana na trójdźwięku, zawsze urwana w połowie ostatniej frazy. Literature Zastanawiasz się może nad tym, w jaki sposób konstruowane są poszczególne akordy gitarowe? Czy ich budową rządzą jakieś zasady i reguły? Odpowiedź brzmi: Oczywiście tak, yes of course, natürlich jawohl, volkswagen. Reguły budowy akordów gitarowych Podstawowy akord, czyli taki, który oznaczamy pojedyńczą literką, zbudowany jest z trzech dźwięków. Dźwięki te, to pierwszy, trzeci i piąty dźwięk gamy. Dlatego też czasem mówiąc o akordach podstawowych, używa się określenia trójdźwięki. Na przykład akord A-dur będzie składał się z pierwszego, trzeciego i piątego dźwięku gamy A-dur, czyli z dźwięków a, cis i e. Analogicznie akord a-moll, będzie składał się z pierwszego, trzeciego i piątego dźwieku, w tym przypadku będą one pochodzić z gamy a-moll, będzie to więc a, c i e. Jak więc widzisz, akord molowy od durowego różni się tylko jednym dźwiękiem, ale to właśnie ta jedna różnica decyduje o jego brzmieniu. Oczywiście grając akord (nawet podstawowy trójdźwięk), często grasz więcej niż trzy dźwięki, gitara ma przecież sześć strun do wykorzystania. Te "dodatkowe" dźwięki to w tym przypadku nic innego, jak dźwięki z kolejnej oktawy. Możesz się o tym przekonać analizując, które dźwięki na gryfie wchodzą w skład akordu. Na przykład dla akordu a-moll: 1 2 3 e1|----|----|----| |-c--|----|----| |----|-a--|----| |----|-e--|----| A |----|----|----| |----|----|----| 1 2 3 4 5 6 7 8 |----|----|----|----|-a1-|----|----| |----|----|----|----|-e1-|----|----| |----|----|----|----|-c1-|----|----| |----|----|----|----|----|----|-a--| |----|----|----|----|----|----|-e--| |----|----|----|----|-A--|----|----| To samo możesz sprawdzić dla akordu A-dur: 1 2 3 e1|----|----|----| |----|-c#1|----| |----|-a--|----| |----|-e--|----| A |----|----|----| |----|----|----| 1 2 3 4 5 6 7 8 |----|----|----|----|-a1-|----|----| |----|----|----|----|-e1-|----|----| |----|----|----|----|----|-c#1|----| |----|----|----|----|----|----|-a--| |----|----|----|----|----|----|-e--| |----|----|----|----|-A--|----|----| Patrząc na budowę akordów z punktu widzenia interwałów, możemy powiedzieć, że akord podstawowy składa się z prymy, tercji i kwinty. Przy czym w przypadku akordu durowego jest to tercja wielka (4 półtony): Natomiast w przypadku akordu molowego będzie to tercja mała (3 półtony): Tutaj również widać różnicę, i różnica ta wpływa na brzmienie akordu, sprawiając, że akord molowy brzmi smutniej (odpowiada za to właśne ta mała tercja, której najwyraźniej jest bardzo smutno z tego powodu, że jest taka mała w porównaniu z wielką tercją durową). Akordy o większej liczbie dźwięków Zapewne zdarzyło Ci się już nie raz spotkać z tym, że obok litery określającej akord występuje też jakaś cyfra. Mamy wówczas do czynienia z rozszerzeniem podstawowego zestawu trzech dźwięków o dźwięki dodatkowe. Najczęściej spotykane "akordy z cyferką" to akordy septymowe (na przykład C7, G7, a7). Ta siódemką oznacza, że do podstawowego zestawu prymy, tercji i kwinty dodana jest jeszcze septyma. I tutaj uwaga! Jest to septyma mała, czyli interwał 10 półtonów. W przypadku akordu C7 tym dodatkowym dźwiękiem będzie dźwięk b, w przypadku G7 F, a dla a7 będzie to g. Jeżeli oprócz siódemki obok nazwy stoi plusik, to znaczy, że dodany interwał to septyma wielka (11 półtonów). Analogicznie do "siódemek" powstają nam "czwórki", "szóstki" i "dziewiątki", modyfikacji akordów może być jeszcze więcej, wymieniłem tylko te najczęściej spotykane. Poniżej podaję Ci krótką listę popularnych akordów wraz z wyszczególnieniem ich dźwięków składowych. W ramach ćwiczenia proponuję Ci sprawdzić, że rzeczywiście chwyty, które łapiesz na gryfie zawierają podane tutaj dźwięki: C-dur: c - e - g G-dur: g - h - d E-dur: e - gis - h e-moll: e - g - h D-dur: d - fis - a d-moll: d - f - a F-dur: f - c - a Chwyty na gitarę często nazywamy również akordami. Dlaczego? Dlatego, że gitarowy akompaniament polega w większości przypadków na graniu kilku dźwięków jednocześnie. Akordy składają się właśnie z kilku dźwięków, najczęściej z trzech, z tego też powodu nazywane są trójdźwiękami. Każdemu akordowi odpowiadają chwyty na gitare, przy czym wszystkie akordy możemy zagrać w wielu pozycjach. Do tego konieczna jest znajomość rozkładu dźwięków na strunach i progach gitary. Wracając jednak do teorii akordów sięgnijmy po encyklopedyczną definicję. Akord jest trójdźwiękiem, czyli trzema dźwiękami zagranymi jednocześnie. Poszczególne dźwięki pochodzą z jednej gamy i są to zazwyczaj pierwszy, trzeci i piąty dźwięk. No dobrze, powiecie, ale co w takim razie z pozostałymi dźwiękami? Biorąc poszczególne chwyty na gitarę faktycznie dociskamy zazwyczaj trzy struny, ale przecież szarpiemy i uderzamy sześć strun i każda ze strun wydaje jakieś dźwięki. Tak jest w istocie, ale w przypadku akompaniamentu gitarowego pozostałe struny (tj. te, których w trakcie gry nie dociskamy do progów posługując się chwytami na gitarę) są niejako tłem dla akordu. Podstawowe brzmienie jest efektem zastosowania chwytów na gitarę. Zmieniając chwyt zmieniamy brzmienie (akord), zmienia się też charakter wydobywanych dźwięków, a tło pozostaje praktycznie bez znaczenia. W rzeczywistości dodatkowe struny brzmią jak dźwięki z innej oktawy, są niejako powtórzeniem brzmienia akordu, który gramy. Ważne: chwyty na gitare nie zawsze są równoznaczne z akordami, często dźwięk dobywamy metodą palcowania czyli szarpania jednej lub kilku strun ale naprzemiennie, wtedy dobywamy dźwięki pojedyncze a nie trójdźwięki.

akord zbudowany z trzech dźwięków